Ti trovi in: Home page Judo-Educazione --> Judo --> Corso istruttori - testi di studio e tesi finali --> Tesi

Un ponte tra occidente e oriente - Nadia Tossani

N.B. La tesi completa di immagini può essere scaricata in formato pdf (circa 2.300 Kb) al seguente indirizzo: www.judo-educazione.it/aise/tesi/tesiNadia.pdf

Dall’Occidente un terreno culturale e artistico in fermento che rivela una profonda necessità di mutamento e dall’Oriente una cultura di una Società in grado di esaudire questo bisogno. Gli artisti attingono a piene mani da tutto ciò che è esotico, che esce cioè dai canoni tradizionali, quindi pittura, scultura, poesia, filosofia, vengono rivisitati e stravolti. L’Oriente si affretta a far sue le conoscenze tecnologiche , acquisire strategie di mercato e anche di guerra . Attraverso i contatti generati da questo flusso il Judo, inteso come disciplina sportiva è conosciuto e diffuso ,viene coinvolto nella corsa olimpionica ai titoli,mentre rimane non compreso il suo significato profondo di educazione.

Sommario
- Oltre i confini del mare occidentale
- Haiku e il “frammento “ novecentesco
- Dieci anni che cambiarono il mondo
- Hagakure
- Note

_____Oltre i confini del mare occidentale_________
Il Giappone era un paese ancorato alle sue tradizioni millenarie e chiuso in un isolamento che
durava ormai da più di due secoli, isolamento che venne bruscamente infranto nel luglio del
1853, dalle navi del commodoro statunitense Perry, che, trasgredendo agli editti shogunali,
attraccarono nella baia di Edo.
Alle origini di tale “atto di forza” c'erano essenzialmente ragioni commerciali: un mercato
nuovo ed allettante come il Giappone non poteva più essere lasciato infruttuoso; dall'anno
successivo, infatti, il governo nipponico fu costretto a sottoscrivere tutta una serie di trattati che,
di fatto, inserivano il paese nei circuiti commerciali dell'occidente. Tutto ciò ebbe ripercussioni
profonde in entrambe le direzioni.
Per il Giappone fu la fine dell'era feudale dei Tokugawa: lo shogunato, già messo a dura prova
dalle carestie , non fu in grado di reggere a questo nuovo colpo e, nel 1868, cedette il passo alla
restaurazione imperiale del periodo Meiji (1868/1912). In questo periodo J.Kano è adolescente.
Da quel momento in poi il paese si trovò impegnato in uno straordinario processo di
assimilazione e rielaborazione di modelli culturali e socio-politici occidentali, le cui conseguenze
sono, a tutt'oggi, ben visibili a chiunque. Vennero abolite le distinzioni di classe, i feudi sono
trasformati in prefetture. Viene istituito il Ministero della Pubblica Istruzione, con un sistema
educativo creato ex-novo e quasi interamente statale, gli studenti mandati a istruirsi all’estero,
una volta tornati, sostituiscono gli insegnanti stranieri.
Anche per l'occidente, d'altra parte, l'impatto con la cultura giapponese non rimase senza
conseguenze. Si ha infatti il cosiddetto “giapponismo”, un “fenomeno complesso in cui si
trovano mescolati insieme aspetti della storia del costume, aspirazioni al rinnovamento di canoni
estetici tradizionali, impulsi verso una spiritualità perduta ed una confusa nostalgia di esotismo”
(Arzeni).
All’inizio fu una passione condivisa da membri di cenacoli intellettuali - con in testa i
fratelli Goncourt, a Parigi - i quali avevano del Giappone una visione mitizzata, che coinvolgeva
l'arte, lo stile di vita, l'etica e gli ideali di un popolo che viveva in una terra dove sembrava il
tempo si fosse fermato.
Ben presto, però, divenne una vera e propria moda, che coinvolse i più svariati aspetti del
vivere quotidiano, dall'abbigliamento, ai servizi di piatti, alle stazioni della metropolitana, tanto
che, nel 1878, nel recensire l'annuale esposizione di Parigi, il critico Adrien Debouché inveiva:
“Giapponismo! Attrazione dell'epoca, pazzia sregolata che ha tutto invaso, tutto dominato, tutto
disorganizzato nella nostra arte, nella nostra moda, nei nostri gusti e persino nella nostra
ragione”.
In realtà, il motivo per cui l'arte giapponese ebbe un impatto simile fu che la sua scoperta
venne a coincidere proprio con un momento di crisi e di ripensamento dei canoni estetici e dei
mezzi espressivi tradizionali, fu quindi un catalizzatore di tendenze innovatrici già in atto.
Dell’arte giapponese si apprezzava infatti soprattutto la sottostante visione delle cose, il
modo di concepire la natura e lo spirito che corrispondeva a quello per cui le avanguardie si
stavano battendo in Francia.
Hokusai (*) fu colui che più di ogni altro interpretò per quei pittori il mito dell’artista
giapponese, oltre che per la qualità artistica, per l’aura di eccentricità e di libertà dalle
convenzioni che avvolgeva la sua esistenza. La frase di Degas: “Hokusai non è solamente un
artista in mezzo agli altri nel mondo fluttuante, è un’isola, un continente, un mondo tutto suo”,
trasmette il senso di quanto la presenza di Hokusai fosse radicata nel pensiero dei più grandi
artisti francesi di quel periodo.
……… (*) Il pubblico giapponese acclamò Hokusai tanto che si narra che per il suo funerale si
radunò una vera e propria folla, composta tanto da cittadini comuni quanto da samurai, che
recavano omaggio al defunto con le proprie insegne, un corteo tanto sontuoso come non si era
mai visto per le strade di un quartiere popolare. Eppure, nonostante questo, non si può dire che
il suo messaggio fu realmente compreso, che le sue aspirazioni furono veramente appagate.
Hokusai divenne tanto famoso da essere invitato - unico artista della sua “categoria” - ad
esibirsi di fronte allo shogun, in una gara pittorica con un altro artista, Tani Buncho
(1763/1840). Avvenne nel 1806, a seguito dello scalpore e della curiosità suscitate dalle varie
performance che stava eseguendo in giro per il paese; ed anche in quel caso, infatti, il Maestro
scelse di cimentarsi non nella realizzazione di un'opera “seria”, come il rivale, ma in una delle
sue trovate spettacolari.
Usò come supporto l'anta di una porta: la mise per terra ed usando una scopa come
pennello vi passò sopra varie scie di blu, dopodiché prese un gallo, ne intinse le zampe in una
ciotola con della tintura rossa e ce lo fece zampettare sopra. Quando infine rimise la porta in
posizione verticale annunciò trionfante ai presenti il suo dipinto: “Foglie d'acero trasportate
dalla corrente sul fiume Tatsuta”.
Diede in sostanza al pubblico presente, un pubblico composto evidentemente da nobili, da
samurai, da intellettuali di un certo livello, quel che si aspettava da lui: una stravaganza, un
momento di intrattenimento divertente e spettacolare, non di certo una vera opera d'arte.
Qui sta il punto: Hokusai ottenne una fama senza precedenti ed entrò ben presto a far parte
della storia nazionale, ma come kijin, come personaggio bizzarro, non come artista di talento!
Quando Hokusai si spense, era il diciottesimo giorno del quarto mese (il 10 maggio) del
1849………
Non fu solo il carattere decorativo dell’arte giapponese ad incantare il pubblico; i suoi tagli
inconsueti, i suoi colori evocativi, per non parlare delle tendenze alla sintesi ed all'appiattimento
delle superfici, erano la risposta ad alcuni dei problemi formali che gli artisti europei, reduci dal
realismo, andavano ora ponendosi. Ma c'è dell'altro.
Le esposizioni universali di metà ottocento sancivano di fatto il passaggio dall'epoca
preindustriale a quella industriale, nonché la presa di coscienza collettiva di tale trapasso. Il ché
distoglieva decisamente l'attenzione dall'universo delle realtà e dei valori immutabili, per porre,
in testa agli altri, un valore nuovo: il mutamento.
Si faceva strada una nuova concezione della realtà come flusso in continua evoluzione, che
gli artisti di lì a poco avrebbero tradotto in una poetica di esaltazione dell'attimo,
dell'impressione fuggevole. Ora, le immagini del “mondo fluttuante” mostravano all'occidente
proprio questo: un'arte nata in un paese dove vigeva la filosofia del vivere giorno per giorno, alla
cui base era l'idea che “le cose non sono altro che il fuggevole sedimento di un attimo nel
disordine cromatico e formale dell'universo” (Arzeni).
Va da sé che i giovani bohèmien, parigini e non, si ritrovavano non solo nelle opere, ma
anche nelle scelte di vita degli artisti giapponesi di cui cominciavano a giungere notizie. E'
innegabile però che il grande entusiasmo suscitato dall'arte giapponese in Europa fosse spesso
esente da una reale comprensione del suo vero “spirito”; si apprezzavano oggetti per la loro
bellezza, per il loro valore ornamentale, senza chiedersi per quale scopo fossero in origine stati
creati, con le stesse modalità a-critiche si apprezzavano le stampe ukiyoe (immagini del mondo
fluttuante, movimento artistico culturale sviluppatosi nell’epoca di Edo (1615-1868) e incentrato
sul mondo degli attori del teatro kabuki e delle cortigiane del quartiere di piacere di Yoshiwara,
senza porsi minimamente il problema di contestualizzarle.
Probabilmente, in quel preciso momento storico-culturale, il Giappone non avrebbe suscitato
altrettanto interesse se, invece che attraverso le xilografie popolari, si fosse presentato al mondo
attraverso le opere d'arte della sua tradizione “classica”. Quella tradizione fu invece, almeno
all'inizio, completamente ignorata ed accadde così che gli autori delle tanto apprezzate xilografie
(le prime delle quali giungevano in occidente come imballaggio per altri prodotti), che in patria
erano considerati nulla più che abili artigiani, divennero, agli occhi degli europei, i più illustri
rappresentanti dell'arte del Sol Levante e che la celebrazione del quotidiano venne assunta come
carattere distintivo dell'arte nipponica.
Proprio a questo equivoco è dovuto, almeno in parte, l'eccezionale successo di Hokusai a
cui si attribuiva un ruolo, nella storia della cultura giapponese, paragonabile a quello di
personalità del calibro di Leonardo da Vinci per la cultura europea. Infatti, se l'arte giapponese
aveva avuto il grande merito di levare un inno alle cose semplici e concrete della vita e dei
piaceri di ogni giorno, il luogo in cui tale celebrazione giungeva alla sua apoteosi era costituito
dai Manga (schizzi sparsi) di Hokusai.
A Parigi in particolar modo si sviluppò un vero e proprio “culto” attorno alla figura del
“vecchio pazzo per il disegno”. Fu Félix Bracquemond, incisore, decoratore e ceramista
francese, a rivendicare la scoperta dei Manga avvenuta, secondo le sue dichiarazioni, per caso,
nel laboratorio dell'incisore Delatre, nel 1856.
A quel tempo ancora ben poco si conosceva del Giappone, e tanto meno della sua storia
dell'arte: l'entusiasmo suscitato da quegli schizzi affascinanti, che aprivano uno spiraglio su un
universo sconosciuto, fece rimbalzare di bocca in bocca il nome del loro autore, senza però che
nessuno fosse in grado di dargli una collocazione all'interno di un preciso contesto storico o
stilistico, questa incertezza riguardava anche l'effettiva destinazione e il vero significato dei
Manga: ci fu chi li apprezzò esclusivamente come documento etnografico, non curandosi
minimamente del loro pregio estetico.
L'effettivo rapporto di Hokusai con la tradizione, con gli intellettuali, o la sua posizione
nella società di Edo, erano problemi che non erano mai stati presi seriamente in considerazione,
cosicché la “riscoperta” del Maestro da parte dell'occidente negli anni cruciali del giapponismo si
basò, in effetti, su di una sua immagine mitizzata, non reale, ancorata sì a fonti storiche, ma
sicuramente non completa.
Nessuna ombra offuscava, agli occhi dei suoi ammiratori europei, l'immagine fulgida di
Hokusai: uomo del popolo che dipingeva per il popolo, spirito libero, dalla creatività
irrefrenabile.
Tante furono le domande che gli appassionati europei tralasciarono di porsi, sia su Hokusai,
che sul suo mondo: il culto di Hokusai, anzi, crebbe proprio sul terreno fertile del più generale
culto del Giappone.
L'arte giapponese apparve nuova e fresca agli occhi di quegli artisti occidentali che
cominciavano a mostrarsi intolleranti verso la propria tradizione, sentita come vincolante e
stantia; qualunque fosse stato il suo significato originario, autentico, quest'arte ora aveva senso
principalmente come alternativa al rigore accademico.
Per molti divenne una bandiera, un simbolo di indipendenza, per qualcuno addirittura un
ideale, venne spogliata dei caratteri ritenuti accessori, contingenti e considerata solo in quella che
era ritenuta la sua più limpida ed intima essenza. Emblematico è il caso di Van Gogh, che verso
il Giappone nutriva una vera e propria adorazione.
Leggiamo quanto scrisse in una lettera al fratello: “Studiando l'arte giapponese si vede un
uomo indiscutibilmente saggio, filosofo e intelligente, che passa il suo tempo a fare che? A
studiare la distanza tra la terra e la luna? No. A studiare la politica di Bismarck? No. Studia un
unico filo d'erba. Ma quell'unico filo d'erba lo conduce a disegnare tutte le piante e poi le
stagioni e le grandi vie del paesaggio e infine gli animali e poi la figura umana.
Così passa la sua vita e la sua vita è troppo breve per arrivare a tutto. Ma insomma, non è quasi
una vera religione quella che ci insegnano questi giapponesi così semplici e che vivono in mezzo
alla natura come se fossero essi stessi dei fiori?”.
Sono parole che riecheggiano la famosa postfazione di Hokusai alle Cento vedute del monte
Fuji: “Dall’età di sei anni ho la mania di copiare la forma delle cose, e dai cinquant’anni
pubblico spesso disegni, tra quel che ho raffigurato in questi settant’anni non c’è nulla degno di
considerazione. A settantatré ho un po' intuito l'essenza della struttura di animali e uccelli,
insetti e pesci, della vita di erbe e piante e perciò a ottantasei progredirò oltre; a novanta ne avrò
approfondito ancor più il senso recondito e a cento anni avrò forse veramente raggiunto la
dimensione del divino e del meraviglioso. Quando ne avrò centodieci anche solo un punto o una
linea saranno dotati di vita propria […]”.
Il contributo di Hokusai al giapponismo si esercitò più come modo di sentire e di esprimere
natura, oggetti, esseri umani, storia e miti, divinità, e gli artisti più sensibili attinsero alla sua
vicenda pittorica e umana il metodo di ricerca piuttosto che i nudi modelli.
E’ probabile che Degas, per dipingere opere come Ballerine agli esercizi del Metropolitan
Museum
si fosse ispirato all’intera doppia pagina della Danza del servo nel III volume dei Manga .
Oppure avrà fatto riferimento ad altre opere in cui Hokusai studia il movimento umano, sia di
danza sia d’altro genere, come per esempio quelle del manuale Apprendistato autodidattico di
danza .
E’ evidente comunque che la figura in basso a destra del foglio di sinistra della Danza del servo
è l’immagine più affine all’olio di Degas, il riferimento è inoltre rafforzato dal senso di una linea
diagonale che con la ballerina che si allaccia la scarpetta si sviluppa verso sinistra nel violoncello
e verso destra nelle altre figure e che riprende la posizione diagonale del servo di Hokusai. Nel
velluto di seta a corpo doppio cesellato e col fondo in raso che la ditta J. Bachelard realizzò per
l’esposizione universale di Parigi del 1896 e che chiamò Stalattiti è stata rintracciata una sicura
ispirazione alla Cascata Kirifuri sul monte Kurokami nel Shimotsuke .
Le “Cascate” appartengono a quelle opere che più di altre ispirarono e stimolarono come lo
furono anche i “Grandi fiori” e le “Trentasei vedute del monte Fuji”. Fra queste, “La grande
onda presso la costa di Kanagawa” fu la più visitata e non solo in pittura ma anche in scultura:
Camille Claudel trasformò le barche minacciate dall’onda in altrettante ninfee danzanti.
Anche Claude Debussy che sosteneva di essere stato influenzato da Hokusai nella concezione
della sua sinfonia La mer, volle che la Grande onda fosse usata come sopracopertina per la
pubblicazione della sua opera
Altri fogli della celebre serie furono fonte d’ispirazione per opere di grande importanza. Ne
è un esempio La sala della Conchiglia sazai del tempio dei Cinquecento Rakan che è servita
come spunto per La terrazza a Sainte-Adresse di Claude Monet del 1866.
Però più di ogni altra opera furono i volumi dei Manga a suscitare l’ammirazione degli ambienti
artistici a Parigi e, di conseguenza anche altrove.
Bracquemond fu tra quelli che contribuì maggiormente alla conoscenza dei Manga di
Hokusai negli anni sessanta con i suoi disegni per il celebre “Servizio Rousseau” come Anatra
ad ali spiegate, quaglie tratto da Vari tipi di uccelli,
oppure Fagiano e uccelli da Fagiano nella neve (il fagiano di Hokusai è schiacciato a destra
della pagina così come quello di Bracquemond a sinistra; il fagiano di Hokusai osserva le sue
impronte usate per rappresentare la tradizionale ambientazione autunnale di foglie d’acero
cadute).
Ma anche nel piatto detto Le bestiarie tratto da Cavallo e altri animali.
Oppure in Frontespizio per il catalogo della collezione di stampe di Philippe Burty tratto da
Magie.
I Manga sono però presenti in molte altre opere di diversi artisti.
Il Gruppo senza formalità nell’VIII volume ha affascinato Seurat, che ne ha messo uno nel
dipinto “Al circo”
o Tolouse-Lautrec in Jane Avril
o Guérard, che ne utilizzò diversi per il suo Menu franco-giapponesi,
oppure sempre suo Giapponesi lillipuziani tratto da Ciechi che misurano un elefante (una
parabola sulla conoscenza che è interpretata da ciechi che misurano e tentano di identificare
l’essere misterioso, ossia l’elefante, con cui sono venuti a contatto, è stata reinterpretata
umoristicamente con un gruppo di giapponesi alle prese con un ignoto oggetto della civiltà
occidentale: una scarpa da signora ma delle dimensioni di un elefante).
Anche Manet ne fu influenzato in Coda davanti al macellaio, ad esempio, che riprende
Gruppo con ombrelli, anche se nell’immagine di Manet i movimenti circolari degli ombrelli e la
verticalità delle figure che li reggono sono più accentuati,
oppure Gechi e calabrone da Insetti e rettili (la mosca di Hokusai è diventata un calabrone che è
più mosso e vitale rispetto all’originale).
E ancora in Gustave Moreau e il suo Quaderno di disegni. Studi orientali. Disegni,
acquerelli e schizzi da cinesi, giapponesi tratto da Il viaggio dello shikken Hojo no tokiyori che
attraversa la regione di Sano vestito da sacerdote.
Alfred Kubin in Pericolo tratto da Mostri: spesso le immagini di mostri in Hokusai sono
caricaturali, Kubin le trasforma invece in situazioni da incubo resa con la sproporzione tra il
mostro e la barca che fugge.
I Manga quindi attesero lo scopo per cui erano stati concepiti ossia proprio quello di fornire
un repertorio d’iconografia agli artisti, oltre che, ovviamente, fare sfoggio della bravura
dell’autore.

_____Haiku e il “frammento” novecentesco__________
Anche l’aspetto della poesia occidentale, così come la sua sostanza, subisce una radicale
modifica dovuta agli sconvolgimenti politici, sociali, culturali che investono gli ultimi decenni
dell’Ottocento e l’inizio del Novecento e che infrangono ogni certezza.
Nella poesia si riversa quindi la difficoltà di trovare il significato profondo dell’esistenza, in
essa si percepisce tutto il senso di precarietà e insicurezza dell’uomo contemporaneo e ad essa
comincia ad essere affidata una percezione non razionale e non scientifica del reale che porta ad
evocare più che a descrivere.
Il soggetto che attraverso la poesia lirica esprime un proprio rapporto personale con il
mondo si trova fuori luogo all’interno della sensibilità novecentesca poiché viene messa in
discussione proprio la possibilità di rappresentare il mondo secondo un unico punto di vista. La
realtà appare sfaccettata, frammentaria, spesso priva di senso nella sua contraddittorietà; e tale
frammentazione è riflessa sia nella metrica che nella lingua poetica: appare il “versicolo”.
Da quello che Zanzotto chiama il “fascino del frammento” nasce in Occidente l’interesse per
le forme poetiche minimali tra cui lo haiku (**); infatti “nel momento in cui spariva la sicurezza
accentratrice dell’occidente, e con essa, sempre più, ogni idea di centro, quale miglior frammento
dello haiku per indicare uno spazio tutto scisso e disseminato?.”
………(**) Lo haiku, la più piccola forma poetica esistente, vede le sue origini nel Giappone del
XVI secolo e nasce come prima strofa, detta hokku, di un componimento più lungo, l’haikai. Lo
hokku diviene poi genere indipendente e Masaoka Shiki nell’Ottocento gli dà il nome di haiku.
La sua struttura consta di diciassette sillabe secondo un ritmo di 5-7-5 e contiene un kigo,
ossia una parola - fiore, frutto, animale, festività o altro – evocatoria della stagione che
incornicia il componimento, stagione attraverso la quale si crea un legame con la realtà
quotidiana e con la natura. Il “seguire la natura, tornare alla natura” è infatti, per uno haijin
(compositore di haiku), fondamentale. Una natura non antropomorfizzata ma, secondo la
concezione buddista, vivente. ……
In questo la poesia giapponese si accosta decisamente alle liriche cinesi a proposito delle
quali E. Montale afferma: “Non è solo che manchi in esse quell’umanizzarsi del tempo e della
natura e quella divinizzazione della donna che sono proprie della lirica europea; è piuttosto che
qui, come nel miracolo della scultura egiziana e, in minor grado, in quello dell’arte greca, l’uomo
e l’arte tendevano alla natura, erano natura; mentre da noi e da molti secoli, natura ed arte
tendono all’uomo, si fanno uomo. […]”
(Liriche cinesi (1753a.C. – 1728 d.C.)
Poter rinascere!
Piccolo…
Pari a violetta!
(Natsume Soseki)
Lo haiku è “come un attimo di vita che diventa verso. E’ una tessera di mosaico in cui il
poeta […] suggerisce immagini, sensazioni o emozioni ”. (I. Iarocci, Cento Haiku); ha infatti la
capacità di cogliere il fascino racchiuso in un evento minimo, semplice e naturale.
Ci porta per mano al valore delle cose vicine, quelle abituali, verso l'insignificante che tale
non è mai e ci svela la straordinarietà dell'ordinario.
Tutti gli elementi sono degni del nostro occhio poetico, ogni creatura vivente, nessuna
esclusa, ogni fibra del mondo vegetale, ogni minerale o sostanza inorganica: tutto è degno della
stessa attenzione. Infatti Takahama Kyoshi scrive:
Vento d’autunno -
allo sguardo
tutto è haiku
Gli haiku racchiudono nella loro fulmineità momenti di illuminazione che avvengono in uno
spazio che non è quello conoscitivo logico e razionale, in uno spazio in cui il soggetto scompare
per lasciare posto all’oggetto e quindi all’evento.
Lo haiku è in questo profondamente legato allo Zen a proposito del quale il Maestro Taisen
Deshimaru, successore di Kodo Sawaki, energico riformatore dello Zen in direzione di un ritorno
alle origini, afferma che “non è una filosofia, né una psicologia, né una dottrina. Lo Zen è al di
là delle filosofie, dei concetti, delle forme […]. Il segreto dello Zen consiste nel rimanere seduti,
semplicemente, senza scopo e senza spirito di profitto […]. Lo Zen è essenzialmente
un’esperienza […] Un mezzo per svegliarci a noi stessi, qui e ora, nella perfezione dell’istante,
per apprendere a liberare e a dominare tutte le energie che sono in noi, partecipando così alla
creazione che in ogni istante si realizza attraverso di noi e per mezzo nostro”.
Così negli haiku l’esperienza colta nella sua unicità e nell’immediatezza dell’istante può
ricondurre all’universale, non vi è però in essi alcuna ricerca del senso di cui invece l’Occidente,
nel suo essere analitico, non può fare a meno e permea ogni cosa.
Ed ecco anche perché mentre l’arte occidentale tende a trasformare l’impressione in
descrizione, lo haiku, invece, non descrive mai. Uno haiku di Matsuo Basho dice:
Quando io guardo attentamente
vedo il Nazuna in fiore
presso alla siepe!
Tennyson, grande poeta occidentale, compose delle poesie che assomigliano molto a quelle di
Basho:
Fiore che spunti dal muro screpolato,
io ti colgo dalla fessura;
ti tengo qui, la radice e tutto, nella mia mano,
piccolo fiore ma se potrò capire
ciò che sei, la radice e tutto, e tutto in tutto,
saprò che cosa sono Dio e l’uomo.
Basho Tennyson
-Non coglie il fiore, lo guarda solamente; -Coglie il fiore e lo tiene in mano;
-è assorto nei suoi pensieri, sente qualcosa nella -è attivo e analitico, coglie il fiore dal luogo in cui
sua anima, ma non la esprime; cresce, lo separa cioè dal terreno al quale appartiene;
-L’Oriente è silenzioso. -L’Occidente è loquace.
La forma poetica nipponica si diffonde nel mondo anglosassone e in quello francese tanto che
“Ci si potrebbe domandare se per quella via anche il taglio inconfondibile del primo Ungaretti
non abbia risentito, in modi più o meno sotteranei, delle suggestioni dello haiku, tanto è
impressionante qualche volta l’analogia delle figure formali”. (Zanzotto prefazione a Cento
Haiku).
Certo è che se si osserva il passaggio metrico dalle poesie di Ungaretti edite nel 1915 su
“Lacerba” a quelle di un anno dopo su “La Diana”, non parrà casuale il contemporaneo e
contiguo apparire delle poesie giapponesi di Harukichi Shimoi. Tra l’altro la forma dello haiku si
ritrova in varie poesie e strofe del 1916-17, prevalentemente nella forma speculare 7-5-7, come
in Notte di maggio da L’Allegria (1914-1919):
Il cielo pone in campo
ai minareti
ghirlande di lumini
od anche in variazioni simmetriche 6-5-6:
Cammina cammina
ho ritrovato
il pozzo d’amore
Queste poesie sono contenute nella raccolta L’Allegria insieme ad altre che rendono l’idea
del frammento. In essa risulta evidente il rapporto tra poesia e biografia dell’autore legata in quel
periodo all’esperienza della guerra di trincea che indusse alla consapevolezza della precarietà
della vita e da cui derivò un forte sentimento di comunanza e fraternità in quei drammatici
eventi.
Questo porta Ungaretti ad un rifiuto della metrica tradizionale e alla realizzazione di una
poesia che “porta alla luce enunciazioni essenziali, fulminee, parole che emerse dal silenzio e da
un fondo di meditazione, ambiscono a dire l’essenza di un groviglio di sensazioni”. (Emanuela
Gionni -La poesia breve fra Oriente e Occidente- Tesi di abilitazione all’insegnamento
secondario).
Altro tratto in comune fra la poetica ungarettiana e quella degli haijin potrebbe essere che,
come negli haiku dal particolare si giunge all’universale, così il poeta italiano dalla propria
esperienza individuale passa alla condizione dell’umanità.
Nel periodo trascorso in trincea si sente infatti uno fra tanti, nessuno, ma dall’anonimato
transita all’unanimismo: quando non si è nessuno si può essere tutti; così come lo Zen crede che
nel Nulla assoluto vi sia in realtà il Tutto e nel Vuoto la pienezza dell’esistenza .
Lo Zen non è nichilista: il Vuoto di cui parla non è la mancanza di ogni cosa ma la nostra
mente decondizionata, liberata dalle illusioni fallaci:
[…]
Taluni credono che colpire sia colpire:
Ma colpire non è colpire, né uccidere è uccidere.
Chi colpisce e chi è colpito,
sono soltanto un sogno
senza realtà.
[…]
L’occhio la scorge,
ma la mano non può cogliere
la luna nel rio
[…]
Nuvole e foschie
sono fenomeni dell’etere:
sopra di essi splendono eterni il sole e la luna.
[…]
L’intuizione che sta alle radici dell’Estremo Oriente è che gli opposti sono relativi, cioè
fondamentalmente armonici. Il contrasto è solo superficiale, non essendocene uno intimo
quando le coppie di opposti sono in mutua interdipendenza. In tal modo le nostre rigide divisioni
di spirito e natura, soggetto e oggetto (tipiche dell’Idealismo), bene e male, artista e mezzo sono
del tutto aliene da questa cultura.

_______Dieci anni che cambiarono il mondo_______
Il Giappone fra il 1941 e il 1951
J.Kano muore nel 1938, dopo aver partecipato al meeting del Comitato Olimpico al Cairo,
dove sostiene la candidatura di Tokio per la 12° Olimpiade. In quegli anni la situazione politica
ed economica nel mondo è inquietante, in una delle sue note Kano dice: ” …il Kodokan rinnova
il suo impegno di sempre, diffondendo la conoscenza e la pratica del principio del miglior
impiego dell’energia, perché questo è ciò che urge oggi ed è in esso che il judo riconosce la sua
motivazione profonda e la sua ragione di esistere”
Alla vigilia di Pearl Harbour il controllo dell’Asia Meridionale e Sudorientale sembrava
saldamente in mano alle potenze europee e agli Stati Uniti. In realtà il sistema di potere coloniale
era eroso al suo interno dal sorgere tra le popolazioni soggette di forme di opposizione
organizzate, in cui confluivano fattori economici, religiosi, razziali, culturali e politici.
Infatti la penetrazione politica ed economica europea nel corso dell’Ottocento aveva inciso
profondamente sulle società asiatiche tradizionali, minandole e rendendole incerte e precarie.
Si diffuse un sostanziale disagio che, unito all’arroganza razziale dei colonizzatori, portò alla
nascita dell’opposizione ai regimi coloniali; ma l’elemento determinante che fece assumere
all’opposizione un carattere politico fu l’introduzione da parte degli stessi europei dell’istruzione
e della cultura occidentale che esaltavano libertà, eguaglianza, mutamento, progresso e nazione.
Sotto l’influenza della cultura europea e americana nacquero i primi movimenti politici che
non rifiutavano il modello occidentale né volevano rovesciare il potere coloniale, ma chiedevano
di partecipare a tale potere in nome di quegli ideali di cui i colonizzatori si facevano portatori.
La richiesta fu negata e nacque la rivolta legittimata ancora una volta dalla cultura
occidentale che aveva introdotto il concetto di nazione e reso gli asiatici consapevoli della loro
stessa tradizione, della loro cultura e della loro diversità e distinta identità storico culturale,
originando così movimenti nazionalisti e indipendentisti.
In Giappone vi era il rifiuto dell’individualismo e dell’egoismo dell’occidentalizzazione, del
capitalismo incontrollato. Contro questi mali, era schierata una serie di valori tradizionali. In
primo luogo l’amore e il sacrificio per l’imperatore padre, la volontà di dare la propria vita per
lui e diventare così uno spirito deificato; ma anche i valori dell’obbedienza ai genitori e
all’autorità, la tradizione samuraica dell’onore, dell’eroismo e dello spirito di sacrificio (vedi
Hagakure *** ).
Una nuova prominenza fu poi data al mito della razza pura e incontaminata, la cui
superiorità risiedeva nella sua origine divina e nello stato-famiglia perfettamente unito. Vi era
inoltre una xenofobia consolidata e l’idea che il Giappone fosse il “padre” dell’intera famiglia
delle nazioni asiatiche.
L’educazione e il servizio militare, nei quali il culto imperiale si spinse alla sua estrema
misura, furono i canali fondamentali della diffusione di questa ideologia, da cui si sviluppò
l’espansionismo giapponese che portò all’invasione della Manciuria, della Cina e alla
rivendicazione dell’egemonia sull’intera Asia Orientale.
Il consenso tedesco e italiano alla edificazione della “Più Grande Asia Orientale” e al ruolo
preminente che in essa si riservava il Giappone fu ottenuto con il patto ROBERTO del settembre
del 1940. L’unico ostacolo alla realizzazione dei piani giapponesi era rappresentato dagli Stati
Uniti, visto che l’Inghilterra, rimasta sola dopo la caduta della Francia e minacciata dagli attacchi
tedeschi, non poteva intervenire in Asia.
I giapponesi cercarono di trattare con gli USA illudendosi che Washington avrebbe accettato
la logica spartitoria; infatti i negoziati fallirono per la ferma opposizione di Roosevelt che dopo
l’occupazione nipponica dell’Indocina, impose l’embargo, mettendo in pericolo il rifornimento
delle materie prime necessarie allo sforzo bellico giapponese.
A questo punto i giapponesi decisero definitivamente per il conflitto e il 7 dicembre del
1941, per ottenere il controllo del Pacifico, attaccarono senza alcuna dichiarazione di guerra la
base americana di Pearl Harbour, decretando l’ingresso degli Stati Uniti in guerra che ora era, a
tutti gli effetti, mondiale.
Dopo Pearl Harbour, l’occupazione dei territori facenti parte della Più Grande Asia
Orientale, fu realizzata sistematicamente e rapidamente secondo piani da tempo prestabiliti. Ma
la strategia giapponese si fondava su una forte sottovalutazione dell’avversario e le forze
nipponiche subirono le prime sconfitte solo sei mesi dopo l’attacco agli americani.
Il Giappone non fece infatti nulla per ottenere l’appoggio dei popoli asiatici che sottomise
con una brutalità superiore a quella occidentale, brutalità che indusse quelle popolazioni alla
ribellione e che costrinse i giapponesi, sul punto di essere scacciati, a dichiararne l’indipendenza.
Contando quindi solo sulle proprie risorse, il paese del Sol Levante non poteva vincere.
Nel 1943 A.Kurosawa gira il film “Judo saga” in cui si racconta la storia di Saigo Shiro e
degli albori del judo.
Alla fine del 1943 gli satunitensi iniziarono la controffensiva; dal luglio 1944 i loro
bombardieri riuscirono sistematicamente a colpire l’arcipelago, nell’aprile del 1945 sbarcarono a
Okinawa e in undici settimane di combattimenti che comportarono l’uso massiccio di aerei
suicidi (kamikaze) persero 49.000 uomini. Più di 260.000 giapponesi morirono, inclusi 150.000
civili che i militari spinsero a suicidarsi per “salvare l’onore”.
Quando la Germania si arrese, il governo giapponese continuò a cercare di ottenere dagli
alleati la promessa che il sistema imperiale non sarebbe stato toccato, il paese non sarebbe stato
occupato, e i giapponesi avrebbero giudicato da sé i propri criminali di guerra, ma il 26 luglio,
nella Dichiarazione di Potsdam, gli alleati chiesero la resa incondizionata e previdero
l’occupazione, una severa punizione, l’imposizione di riparazioni di guerra, lo smantellamento
delle industrie belliche, e la riduzione del territorio giapponese ai confini del 1905.
Dopo i bombardamenti atomici di Hiroshima (6 agosto), di Nagasaki (9 agosto) e l’entrata in
guerra dell’Unione Sovietica contro il Giappone (8 agosto), finalmente il 15 agosto, Tokyo
accettò la resa incondizionata. Due settimane dopo il generale Douglas MacArthur si recò in
Giappone a capo di una divisione per dirigere l’occupazione del paese, e il 2 settembre, sulla
nave da guerra Missouri, fu ufficialmente firmata la resa.
Dopo quindici anni di conflitto il Giappone era esangue. Si contavano milioni di morti, città
quasi distrutte, l’industria era paralizzata e il commercio interrotto, il paese moriva di fame.
MacArthur, comandante supremo delle potenze alleate (Scap), aveva il compito di
democratizzare e smilitarizzare il Giappone. I vincitori istituirono la Commissione per l’Estremo
Oriente, con l’incarico di elaborare la strategia di intervento nel paese occupato.
Tuttavia questo organismo ebbe poteri limitati; infatti MacArthur decideva in piena
autonomia, avendo gli Usa diritto di veto nella Commissione e potendo prendere decisioni
unilaterali. Durante il periodo di occupazione, protrattosi per oltre sei anni, la politica degli Stati
Uniti verso il Giappone subì un radicale cambiamento.
Tra il 1946 e il 1947 si verificò la cosiddetta inversione di rotta: il Giappone da nemico
sconfitto, divenne il principale alleato degli Stati Uniti in Asia. Questo cambio di rotta fu
motivato da contingenze internazionali; dal 1947 si ebbe infatti la “guerra fredda”, nel 1949
Mao Zedong entrò a Pechino e nel giugno del 1950 scoppiò la guerra di Corea. Per far fronte a
questa spinta comunista che minacciava tutta l’Asia, Washington pensava solo a consolidare il
Giappone, anche a costo di abbandonare le misure punitive, di sacrificare i principi democratici e
di riutilizzare i veterani della lotta anticomunista formati dal militarismo.
L’intenzione punitiva quindi fallì: le epurazioni che, nella loro concezione iniziale dovevano
essere molto vaste, risultarono incomplete e provvisorie.
Il Tribunale di Tokyio, l’equivalente di quello di Norimberga per giudicare i criminali
nazisti, fu istituito dagli alleati il 3 maggio del 1946 e fu chiamato a giudicare i crimini della
“classe A” cioè quelli contro la pace, di cui dovettero rispondere alti ufficiali e politici istigatori
della guerra.
Dei 28 criminali contro la pace, due morirono prima della conclusione del processo. La
sentenza, emessa il 12 novembre 1948, dichiarò un imputato insano di mente; degli altri 25, sette
furono condannati a morte e 18 a pene detentivi di varia durata.
Inoltre in diverse città dell'Asia e a Yokohama furono istituiti Tribunali per giudicare i
crimini di “classe B” (crimini di guerra convenzionali, commessi da militari in battaglia o contro
civili di popoli nemici) e di “classe C” (crimini contro l’umanità, una categoria che era stata
prevista per la condanna dei reati commessi dai nazisti contro ebrei, comunisti ecc.).
I Tribunali giudicarono 5.397 giapponesi, oltre ai collaborazionisti taiwanesi e coreani.
Complessivamente comminarono 984 condanne a morte, 475 ergastoli e 2.944 pene detentive.
Tuttavia sia il Tribunale di Tokyo che gli altri evitarono di considerare alcuni crimini
commessi dai giapponesi nei territori occupati. Infatti, per volontà degli Stati Uniti, non furono
prese in considerazione le prove di alcuni fatti gravissimi.
In primo luogo, del “massacro di Nanchino” perpetrato nel 1938 dall’esercito giapponese
contro la popolazione civile, la cui stima attuale è di 200-300.000 vittime contro le 40.000
dichiarate dai giapponesi.
Inoltre, fu nascosta la documentazione degli esperimenti su cavie umane dell’Unità 731, un
gruppo di medici e biologi dell’Esercito giapponese che in un campo di prigionia in Manciuria
fece ricerche per la costruzione di armi chimiche e biologiche.
Infine, fu occultata tutta la vicenda delle migliaia di comfort women, donne coreane,
taiwanesi e di altri Paesi occupati obbligate a prostituirsi, in campi di detenzione, ai soldati
giapponesi. Sempre su questa linea gli Stati Uniti optarono per la non perseguibilità
dell’Imperatore Hirohito, nonostante la Commissione per l’Estremo Oriente avesse reclamato la
repressione della monarchia e la condanna del monarca, considerato un criminale alla pari di
Hitler e Mussolini.
Ma gli americani sapevano che la sottomissione all’occupazione era da attribuire all’autorità
dell’imperatore che ordinò al suo popolo di deporre le armi di fronte al nemico; di conseguenza
la sua esclusione avrebbe provocato violenti disordini.
Lo Scap ( Comandante Supremo Potenze Alleate) il 13 febbraio 1946 presentò una nuova
costituzione con la quale l’imperatore venne completamente spogliato della sovranità, e divenne
“simbolo dello Stato e dell’unità della nazione” ; vengono inoltre proibite tutte le arti marziali
escluso il karate perché è considerato un tipo di boxe e non un budo nazionalista.
Il Giappone riacquista l’indipendenza il 28 aprile 1952 dopo la ratifica dei trattati di pace di
San Francisco (1951). Si ritrova integrato per la prima volta in modo impegnativo nel gioco
internazionale, nell’area occidentale.
Con il trattato di pace comincia paradossalmente per il Giappone una nuova fase
“imperiale”. Infatti, come già accennato, la guerra fredda, l’avvento del comunismo in Cina e la
guerra di Corea conferirono un nuovo ruolo al Giappone e lo trasformarono nel più prezioso
alleato dell’America in Estremo Oriente.
Il fallimento delle sue ambizioni imperiali gli permette di orientare verso lo sviluppo
economico tutte le sue energie. La ripresa economica, oltre che comportare grandi sacrifici per la
popolazione, fu particolarmente lenta fino al 1950, per trarre poi un primo giovamento grazie
alle sempre maggiori commesse militari da parte degli Stati Uniti per la guerra di Corea.
Le forniture militari furono possibili in quanto il processo di smilitarizzazione non era
stato portato a compimento. Sostanzialmente verso la metà degli anni Cinquanta, il Giappone
completò la ricostruzione economica, ritornando ai livelli prebellici.
Il decennio successivo fu di notevole difficoltà, ma rappresentò anche la premessa degli anni
del successo, protrattisi fino agli inizi degli anni novanta, quando sarebbe scoppiata la “bolla
economica”. Muore quindi la potenza militare e nasce la superpotenza economica che ha invaso
con i suoi prodotti il mondo intero.

___Hagakure_____________________________
Yamamoto Tsunetomo, chiamato anche Jocho, nacque nel 1659 da antica famiglia di
samurai e trascorse l’intera vita nel feudo di Nabeshima, nell’antica regione di Hizen, attuale
provincia di Saga, situata nella parte settentrionale dell’isola del Kyushu.
All’età di nove anni viene assunto come paggio dal daimyo (signore feudale) Mitsushige, al
cui servizio rimase per oltre trent’anni ricoprendo diverse cariche importanti. Alla morte del
sovrano ottenne il permesso di radersi la testa e farsi monaco buddhista della setta Soto Zen.
Come racconta nelle sue memorie, egli era nato quando il padre aveva già superato l’età di
settant’anni, e ciò sarebbe stata la causa di una salute debole.
I medici avevano pronosticato, infatti, che non sarebbe vissuto a lungo. Ma, grazie alla sua
forza di volontà e al desiderio di diventare un bravo samurai, Tsunemoto riuscì a mantenersi in
buona salute per tutta la vita. Per le sue doti letterarie ebbe anche l’incarico di poeta di corte e
lasciò un’altra opera dal titolo Gukenshu (Raccolta delle mie opinioni), scritta per l’educazione
del figlio adottivo Gonnojo. Un suo allievo, Tashiro Tsuramoto, dopo la morte di Tsunetomo,
avvenuta nel 1719, fece circolare gli insegnamenti che aveva raccolto in un manoscritto stando
insieme al suo maestro.
Il testo completo con il titolo “Hagakure”, “All’ombra delle foglie”, che era sempre stato
considerato il codice segreto dei Samurai e pertanto tenuto nascosto, fu stampato per la prima
volta nel 1906.
(***)I l codice segreto dei Samurai o “Hagakure” è il testo più importante che il Giappone
medievale ha prodotto per l’etica del guerriero ed è servito da libro-guida per intere generazioni
di Samurai e pensatori illuminati.
L’Hagakure è la metafora del vivere secondo rettitudine, che per un Samurai significava
l’ubbidienza e la lealtà totale e incondizionata al proprio signore, valori che devono portare fino
alla morte.
Yamamoto Tsunemoto dice: “Ho scoperto che la Via del Samurai è la morte [… ] in un
momento di crisi nel quale ci sia un cinquanta per cento di morte e un cinquanta per cento di vita
io opto senza dubbio per la morte”.
Ma non si tratta di morte fisica, bensì di morte della propria personalità e del proprio
pensiero che devono essere rivolti unicamente al servizio del proprio signore. L’”Hagakure”
suggerisce quindi di meditare di continuo sulla morte e di essere sempre pronti a morire, il che
significa liberarsi dalle paure che condizionano la vita e raggiungere serenità ed equilibrio, e
questo non è solo di aiuto a noi stessi ma anche agli altri.
Gli insegnamenti di questo libro sono sempre stati strumentalizzati e interpretati
parzialmente al servizio delle ideologie dominanti, come durante la seconda guerra mondiale, in
cui l’insegnamento che “la Via del Samurai è la Morte” fu travisato e, preso alla lettera, sfociò
nella costituzione del corpo speciale dei kamikaze “vento divino” allora il sacrificio viene
permeato di sacralità; proprio perché ritenuto responsabile di aver fomentato il militarismo,
durante l’occupazione americana del Giappone Il codice fu messo al bando.
Nonostante questo gli insegnamenti dell’”Hagakure” sono, a mio parere, tuttora validi e gli
ideali che quest’opera offre, in seguito ad un’opportuna interpretazione, tenendo conto
dell’epoca e delle tradizioni culturali in cui è stata realizzata, sono degni di valutazione e
possono essere ancora proposti.

______Note______________
Lo spirito del pensiero orientale ed in particolare il pensiero di J.Kano, che fine ha fatto
realmente? La mia impressione è che, con la frenesia di conoscere e appropriarsi di “cose
nuove”, attraverso la mentalità superficiale e commerciale che contraddistingue l’Occidente, sia
stato compreso solo quello che portava guadagni, successo, immagine. Si è perpetrata una sorta
di utilizzazione, un consumo delle idee. Così come per le arti figurative e la poesia il judo è
filtrato, ma inteso come l’ennesimo mezzo da competizione, un alibi con cui poter dimostrare la
supremazia personale. Nato come disciplina dell’educazione in un ambiente altamente
scolarizzato, è fluito in Occidente, soprattutto attraverso le esperienze dei marinai , in un
ambiente eterogeneo con realtà difficili. Un ambiente in cui la scolarizzazione era precaria e
spesso interrotta; i valori stravolti, adattati alle esigenze del quotidiano , legati a retaggi di
abitudini culturali differenti dove spesso il problema principale era mangiare tutti i giorni . In
questo contesto essere in grado di acquisire un mezzo che consentiva di prevalere sul resto del
mondo, dove il mondo di cui si parla non esce quasi mai dal rione, è un segno di vittoria o
riscatto.
Affrontare l’impegno di educarsi per educare, muoversi concretamente contro istituzioni
scolastiche obsolete, contro disegni politici senza scopi personali, essere totalmente nel dare per
cambiare , alla ricerca della crescita. Questo concetto e il suo significato profondo è ancora solo
una immagine…….in attesa di essere un modo di vivere.

__ Bibliografia:________________________
- Hokusai
Il vecchio pazzo per la pittura
Milano, Palazzo Reale, 6 ottobre1999-9 gennaio 2000 a cura di Gian Carlo Calza
- Cento Haiku a cura di Irene Iarrocci, Longanesi & C.
- Liriche Cinesi (1753a.C.-1278d.C.) a cura di Giorgia Valensin, Einaudi Editore.
- La poesia breve fra Oriente e Occidente, Tesi di abilitazione all’insegnamento secondario
presentata dalla Dott.ssa Emanuela Gionni.
- La via dello Zen di Alan W. Watts, Universale Economia Feltrinelli.
- La tazza e il bastone, 111 storie Zen narrate dal maestro Taisen Deshimaru
Oscar Mondadori.
- Il libro dei cinque anelli di Miyamoto Musashi a cura di Luigi Coppé,
Edizioni Mediterranée.
- Storia del Giappone contemporaneo di Jean-Marie Bouissou, Il Mulino.
- Il Codice Segreto dei Samurai - Hagakure di Yamamoto Tsunetomo , Luni Editrice
- L’avventura del Judo di Cesare Barioli, Vallardi
- La struttura dell’Iki di Kuki Shuzo , a cura di Giovanna Baccini , Adelphi
Ringrazio mia figlia Carlotta per il supporto letterario e artistico ________________