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Discussione su discipline di combattimento ed estetica - Marco Isidori

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Introduzione

Vorrei dimostrare come il senso estetico può influire nella ricerca della forma e come può servire alla concretizzazione dell’efficacia in relazione alla funzione, portando alcuni esempi di: arti visive, musica, architettura, architettura militare evoluzione delle armi e della tecnologia militare. Ma anche, come il senso estetico, può condizionare la funzionalità del manufatto, e conseguentemente la forma, con “intuizioni” che si rivelano talvolta decisive e determinanti sia nella progettazione, che nella realizzazione. Forma e funzione che “armonizzano” attraverso il senso estetico; per cui senso estetico come “equilibrio” che consente la realizzazione di prodotti “razionali e affascinanti”.
Soprattutto come il senso estetico, riesce ad influenzare la ricerca della forma e dell’efficacia nelle discipline di combattimento (Judo): relazione, nel processo “Kata–Randori” tra “immagine mentale” e senso estetico e nella ricerca dell’ippon, quando è richiesto uno stato di purezza che implica la “comprensione del bello” in corpo, mente e cuore.
Per arrivare a definire il senso estetico in funzione dello sviluppo della “personalità” dell’essere umano, attraverso esempi di “individualità” che hanno dimostrato, con le azioni della propria vita, un fascino ed una poesia rilevanti, indipendentemente dal fatto che agissero secondo principi condivisi da una morale comune o in aperto contrasto con questi. Rilevando pertanto, che l’estetica della vita, trascende il bene e il male e la purezza che richiede l’azione non può coesistere con preclusioni dogmatiche o altre fissazioni della mente.
Un esempio, che vorrei presentare, in quanto a mio parere, ha personificato tutto questo, è il comandate afghano Massud “il Leone del Panshir”.
Appassionato di poesia e fautore di una spiritualità dell’Islam Massud, è stato il capo carismatico dell’opposizione ai Sovietici prima e ai Talebani poi e ha combattuto fino alla morte, per oltre venti anni dimostrando, senza per altro una preparazione specifica e specialistica, con una incredibile personalità: coraggio, determinazione e nobiltà d’animo. Come recita Michael Barry nel suo libro dedicato a Massud : Credo che Massud appartenesse a quella specie politica molto rara che viene definita, con termine platonico, dei re filosofi, cioè di quei condottieri capaci di assumersi le responsabilità del comando e al tempo stesso di meditarne le finalità, non guidati da ambizione o vanità personale, ma da spirito di sacrificio e compassione. In breve ciò che i nostri gesuiti amavano definire, con un paradosso filosofico, la contemplazione attraverso l’azione.

Contesto: significato e funzione

Pochi sono gli oggetti che l'uomo ha fabbricato senza tener conto delle loro qualità estetiche. Una ricerca, quasi universale e probabilmente innata, di simmetria e di modellatura, è riconoscibile anche nei più semplici oggetti d'uso prodotti dagli artigiani. Le loro decorazioni non sono mai prive di scopo. Rispondono a due impulsi umani fondamentali, quello di imporre l'ordine alla natura e alle sue forme e quello di affermare l'individualità sottolineando le differenze tra un essere umano, o un gruppo, e un altro. Gli oggetti vengono fabbricati e decorati secondo le preferenze per certe forme e colori che si sono affermate all'interno di un gruppo sociale, come parte del suo tradizionale modo di vivere. Un esempio tipico sono gli scudi. Se ne trovano in ogni cultura e in tutta la storia dell'umanità. Tuttavia, nonostante la loro semplice ragione d'essere, differiscono nella forma (tondi, ovali, esagonali ecc.) assai più di quanto farebbero pensare la loro funzione o il loro medium — cioè i modi di combattere o i tipi di materiali adoperati —. Una particolare forma di scudo poteva essere usata e letta come segno caratteristico di un gruppo, di una tribù o di un clan. Anche il colore era spesso usato con gli stessi fini — nonché per indicare il rango di chi lo portava — e così dicasi per i disegni figurativi, per esempio i blasoni dell'araldica europea. Spesso però avevano anche un altro obiettivo, di protezione magica. Così, su uno scudo riprodotto su un mosaico ravennate del VI sec. DC c'è un simbolo cristiano. Più difficile da interpretare è la decorazione di uno scudo delle isole Trobriand in Melanesia, che aveva quasi certamente un significato magico. Apotropaici — cioè intesi a tener lontano il maligno — erano anche vari altri tipi di pitture e di sculture — per esempio i grandi lamassu dei palazzi assiri o le ghignanti gargouilles delle chiese gotiche.

Arte come mestiere

Arte, artigianato e tecnologia sono tre termini che raramente hanno avuto significati differenti come in Occidente dopo il '500. La creazione di un manufatto dipende sia dall'abilità individuale sia dalla competenza tecnica. Un recipiente in ceramica, come un tempio, una pittura o una statua, richiede coordinazione tra idee formali e decorative, destrezza nell'uso di materiali grezzi e dominio delle tecniche che ne assicurano la durevolezza. In tutti gli utensili e gli edifici, tranne che in quelli più semplici, c'è comunque una tensione tra fini e mezzi, tra l'«idea» e le capacità necessarie per esprimerla e darle forma.

Architettura

Dimensioni e materiali non sono meno significanti in architettura. Un edificio più grande di quelli che gli stanno vicini, o eretto su una piattaforma, esprime un'importanza che può essere ulteriormente sottolineata dall'impiego di materiali particolari. Le dimensioni delle case e le loro decorazioni esterne sono state spesso regolate da leggi a seconda delle classi sociali cui erano destinate. Il bisogno di un riparo è solo un punto di partenza, e in quasi tutte le società e le culture l'architettura si è soprattutto preoccupata di fornire un ambiente per le attività umane, il che comporta la manipolazione dello spazio oltre che dei volumi, in risposta alla necessità di un ambito spaziale definito entro il quale possano « trovar posto », letteralmente e metaforicamente, le azioni dell'uomo. La planimetria di un insediamento corrisponde all'idea che hanno i suoi abitanti dei rapporti tra di loro e con le forze esterne. L'ordine è instaurato dalla pianificazione e una pianta a scacchiera è stata spesso adottata dagli Stati assolutistici, dove la proprietà terriera era prerogativa del sovrano, che la suddivideva equamente tra i sudditi (ma è stata usata per motivi di comodità anche nelle nuove città dell'antica Grecia e dell'America coloniale). Assi nettamente segnati incanalano il movimento verso una meta, o da un punto centrale verso l'esterno. Assai spesso, e in varie parti del mondo, singoli edifici e intere città sono stati anche orientati secondo fenomeni astronomici (l'alba e il tramonto o i movimenti delle stelle), per conservare l'armonia tra la vita terrena e i cieli. L'asse ovest-est delle chiese cristiane ha un significato cosmico che s'accompagna al simbolismo del cammino del credente dall'iniziazione alla salvezza e alla vita eterna. Questa organizzazione spaziale fornisce, per così dire, la grammatica di un linguaggio architettonico. I significati simbolici sono espressi dalle forme e dai motivi. I tetti a cupola per esempio, riservati di solito alle costruzioni regali e religiose, rispecchiano l'emisfero della volta celeste, come mostrano spesso chiaramente le decorazioni degli interni. L'articolazione della massa, vale a dire la divisione e la contemporanea integrazione di parti interdipendenti, crea effetti come quelli di un movimento processionale lungo una fascia orizzontale o di una verticalità protesa verso il cielo. In tal modo un edificio acquista un'espressione, o un carattere architettonico, entro il campo spaziale che esso domina o che contribuisce a definire.
In architettura, due sono i metodi di costruzione fondamentali: con pilastri che sorreggono elementi orizzontali o architravi, e con muri attraversati da aperture. I templi egizi e greci sono gli esempi più eminenti dell'architettura a pilastri e architravi; i muri sono semplici riempimenti tra un pilastro e l'altro. Egizi e greci, tuttavia, realizzavano anche costruzioni in muratura. In tempi remoti, e in luoghi diversi, si scoprì che gli spazi potevano essere completamente coperti facendo sporgere ogni corso orizzontale del muro appena oltre quello inferiore in modo da formare una volta o una cupola.
Nelle costruzioni si sono così sviluppate infinite soluzioni formali per la realizzazione degli elementi tecnici necessari alla realizzazione di un edificio, sintetizzando le necessità funzionali con i materiali disponibili e i significati che si volevano attribuire all’oggetto. Ne sono testimonianza le incredibili varietà di tetti, volte, cupole, pareti e aperture realizzate in varie epoche da culture lontane e in luoghi diversi.
Particolarmente nell’architettura militare si nota come le funzioni trovino estrema sintesi nelle forme, e come queste ultime risultino comunque emozionanti e belle, anzi è sorprendente quanto lo studio rigoroso delle esigenze di difesa riesca a trovare soluzioni così notevoli: è il caso delle fortezze, dei castelli, delle cinte murarie e dell’evoluzione degli stessi conseguentemente alle rinnovate esigenze di difesa e delle nuove tecniche militari. Significativo è il passaggio alle armi da fuoco (nella seconda metà del 1500), quando la difesa dalle artiglierie porta all’invenzione del bastione e alla costruzione di nuove forme appuntite o rotondeggianti, al fine di evitare o limitare i danni dei proiettili da cannone.
Non esistono prove fondate dell’influenza esercitata dall’architettura giapponese nell’architettura moderna europea, ma le osservazioni di Gropius e Le Corbusier nelle loro rispettive visite in Giappone sono estremamente significative.
Walter Gropius scrive:
La casa tradizionale giapponese è così sorprendentemente moderna in quanto offre soluzioni perfette, antiche di secoli, a una serie di problemi che gli architetti occidentali contemporanei si trovano ancora a dover risolvere: l'assoluta flessibilità delle pareti mobili sia esterne che interne, l'intercambiabilità e la multifunzionalità degli spazi, il sistema modulare applicato a tutte le parti dell'edificio, la prefabbricazione. In Giappone, è ancora possibile acquistare tutti i componenti di una casa di legno e assemblarli in situ. La flessibilità d'uso di questi elementi è tale che possono soddisfare contemporaneamente i requisiti in apparenza contraddittori di uniformità e di differenziazione del binomio forma-espressione. La continuità che ne consegue è sempre indicativa di uno sviluppo culturale profondo e ramificato.
Il rapporto interno-esterno tra casa e giardino, "scoperto" così di recente dall'Occidente, in Giappone era una delle principali preoccupazioni già secoli fa. Aperture, terrazze e verande erano studiate tenendo conto del paesaggio e delle prospettive lontane e vicine. Per la maggior parte i giardini erano progettati per esser osservati dalle terrazze che circondavano le case o i templi. Queste terrazze in legno liscio e lucente sono protette da una tettoia e sopraelevate mediante sostegni in legno che le isolano dall'umidità della stagione piovosa. Le persone che vi siedono e i bimbi che vi giocano possono guardare il giardino che dischiude un universo ricco di fantasia e invenzioni. Il giardino è accessibile dagli ambienti interni attraverso porte scorrevoli. Una delle caratteristiche più interessanti e moderne della casa giapponese tradizionale è proprio la vista sul giardino, dalle diverse stanze e con differenti angolazioni.
I paesaggi artificiali e i giardini giapponesi sono così straordinariamente belli in ragione della profonda comprensione della natura che ha sempre improntato la cultura di questo paese. A mio parere, a questo approccio in futuro verrà riconosciuto un valore assai maggiA?ore di quello che prevale in Occidente finalizzato alla conquista e allo sfruttamento.
Una cartolina venne inviata da Walter Gropius nel giugno del 1954; era indirizzata al recapito privato di Le Corbusier, a Parigi.
Ciò che Gropius scrive a Le Corbusier, meglio di ogni altro documento consente di percepire lo stupore profondo e l'entusiasmo che la visita a Katsura e alle altre costruzioni di Kyòto avevano prodotto in lui, e spiega il modo in cui egli osservò questi straordinari monumenti, interpretandoli quali espressioni (e, pertanto, esplicite conferme della loro fondatezza) dei medesimi valori che avevano costituito la premessa del lavoro che aveva compiuto nel corso della sua vita. Da questo punto di vista, la conclusione cui Gropius perviene, dopo aver visitato Katsura, e che riassume quando afferma che l'architettura della villa imperiale era in perfetta sintonia con le idee che avevano ispirato il Bauhaus, non è diversa da quella cui era arrivato, una ventina d'anni prima e con ben altra cognizione di causa, Bruno Taut.
Un anno dopo Gropius, nel 1955, anche Le Corbusier visita Katsura. Una pagina del Carnet è dedicata a Katsura; due schizzi si soffermano su altrettanti aspetti del giardino e sono accompagnati da parole eloquenti: '"Villa imperiale' Kyòto 'Katsura' Sugi - goké - la mousse des Jardins 'mousse de cyprès' parce que ca en a l'aspect a importer si possible pour beton arme sur forme" e "1 grosse pierre sert de perron". Tra queste note è isolato un terzo schizzo il cui significato, a volte, è stato frainteso; il piccolo disegno, rappresenta una stanza con i tatami numerati ed è accompagnato dalle parole: "la chambre a coucher du prince a 4 tatamis - les murs - le tatami = 96 x 192 - ! ! ! la princesse est modeste". Anche Le Corbusier, dunque, era rimasto colpito dalla frugalità dei principi che risiedevano a Katsura. Nel prenderne nota, aveva affidato a tre punti esclamativi la registrazione del suo stupore. Lo stesso stupore che Gropius aveva provato prima di lui e di cui aveva voluto rendA?erlo partecipe, dopo la visita alla villa dei "principi modesti".

giugno 1954 Mr Le Corbusier
24 Nungesser et Coli
Molitor (Auteuil)
Paris France
Caro Corbu, tutto ciò per cui abbiamo lottato ha il suo parallelo nell'antica cultura giapponese. Questo giardino di roccia dei monaci Zen del tredicesimo secolo – pietre e ciottoli bianchi rastrellati - potrebbe essere stato disegnato da Arp o Brancusi - un inebriante angolo di pace. Saresti entusiasta quanto me in questo resto di colta saggezza vecchio di 2000 anni! La casa giapponese è la migliore e più moderna che io conosca e autenticamente prefabbricata. Spero tu stia bene. Saluti a te e alla signora.
Tuo Gropius

Scultura

Anche la scultura si basa su due tecniche fondamentali: la modellatura e l'intaglio. E poiché la prima consiste nel trasformare creta o altri materiali malleabili e la seconda nel ridurre un pezzo di pietra o di legno, si è parlato di processi additivi e sottrattivi. Il lavoro di chi intaglia e scolpisce è condizionato dalle caratteristiche naturali, dalla forma e dalla consistenza dei materiali usati, oltre che dall'efficienza degli strumenti con cui li modella. Il cilindro di un tronco d'albero, come una gabbia invisibile, racchiude una statua scolpita da un unico pezzo di legno e la rettangolarità di un blocco di pietra, staccato da una cava, determina nello stesso modo la forma di una figura, come è soprattutto evidente quando lo scultore inizia il suo lavoro tracciandone i contorni sulle quattro facce. La durezza o la friabilità della pietra determina il livello di delicatezza con cui può essere lavorata. Gli scalpelli e i trapani di ferro, usati in Occidente dal I millennio AC, alleviarono di molto la fatica dello scultore aprendo nuove possibilità, specie nella lavorazione dei sottosquadri, oltre a provocare un aumento della produzione. Senza il loro aiuto però, alcune delle statue più finemente lavorate erano già state scolpite nelle più dure delle pietre nell'antico Egitto. E con il legno effetti assai complessi e delicati si sono spesso raggiunti utilizzando gli attrezzi più elementari — semplici scaglie di pietra e conchiglie marine in Melanesia.
Le proprietà dell'argilla e di altri materiali malleabili condizionano chi li modella. Non esiste forma, che vada oltre i grumi in cui si deposita per natura, che si possa tenere assieme senza uno scheletro o un'armatura di legno o di metallo. Le figure d'argilla hanno breve vita se non le si cuoce sino a indurirle in un forno, di cui bisogna controllare il calore per evitare spaccature. Nella seconda metà del III millennio si scoprì in Mesopotamia la possibilità di ottenere una versione metallica duratura di una statua d'argilla col metodo di fusione del bronzo a cera perduta. Poiché le forme di bronzo fuso pesano assai meno dei pezzi equivalenti di pietra (specie del marmo e delle altre pietre a grana fine preferite dagli scultori di tutte le culture e di tutte le epoche) e hanno anche una certa elasticità, il materiale permette una gamma più ampia di effetti formali. Le sculture in pietra, per stare in piedi, devono essere colonnari, cubiche o piramidali — non si possono distanziare le gambe di una figura eretta se non si aggiunge un terzo supporto. Per quelle in bronzo è invece possibile pervenire a un equilibrio delicato, anche se precario. Effetti di straordinario naturalismo si sono ottenuti con sculture di terracotta e di bronzo in varie parti del mondo, e gli scultori hanno spesso tentato di emularle modellando forme in argilla e copiandole poi in pietra.

Pittura

Il solo problema tecnico paragonabile che si devono porre i pittori riguarda il fissaggio dei pigmenti su un fondo, usando macchie di colore destinate a essere assorbite (come nell'affresco e nell'acquerello) o mescolando le polveri colorate con una sostanza agglutinante (il tuorlo d'uovo per la tempera, vari oli per la pittura ad olio). In una pittura ci sono di solito tre strati: una patina di pigmenti, un fondo preparato e un supporto che può essere una parete rocciosa, un muro o un pezzo di materiale trasportabile, come il legno o la tela. I vari tipi di supporti e di fondi, nonché la gamma dei pigmenti disponibili, le loro proprietà e la consistenza delle sostanze agglutinanti, condizionano l'arte del pittore. I mosaici figurativi e gli arazzi impongono restrizioni maggiori, e per secoli sono stati valutati in Occidente più delle pitture. Ognuno dei procedimenti di stampa — da tavolette di legno intagliate (xilografie), da lastre metalliche incise (calcografie) o da disegni su pietra (litografie) — ha le sue possibilità e i suoi limiti. Ma è significativo che solo al suo impiego per l'illustrazione scientifica il procedimento di stampa deve una propria evoluzione, come tecnologia. Nell'Europa del '500 le incisioni su lastre di rame, con le loro linee sottili e uniformi, soppiantarono le xilografie per le carte geografiche e per le illustrazioni dettagliate e precise di piante e d'animali nei libri di storia naturale. Lo stile con cui un soggetto viene dipinto (o scolpito) dipende sia da modalità d'espressione tradizionali sia da modi di vedere personali, sia dai materiali e dalle tecniche a disposizione sia dalla capacità di servirsene da parte del singolo artista. Influenze di culture diverse hanno condizionato costantemente l’evoluzione stilistica delle arti, ma un fenomeno estremamente significativo è quello che nella seconda meta del 1800 viene definito:

Japonisme

Le stampe giapponesi alterarono drammaticamente il corso dell'arte occidentale della seconda metà dell'800. Furono il catalizzatore che aiutò i pittori a sfuggire al fascino della tradizione classica, a liberarsi dell'autorità degli antichi maestri e a cercare nuove concezioni artistiche, nuovi modi di vedere. «Quando le guardo —scriveva Edmond de Goncourt nel 1863 — penso all'arte greca, noia nella perfezione, un'arte che non si libererà mai dalla maledizione dell'accademismo». Le stampe giapponesi svolgevano di solito soggetti popolari, se non addirittura volgari, avevano punti di vista eterodossi ed erano insieme fresche e brillanti nei colori e vivaci nelle forme. Era stato da loro, confessava Degas, che aveva appreso che cosa fosse realmente il disegno, cioè « un modo di vedere la forma». E senza di loro Monet e gli altri impressionisti non sarebbero stati in grado di realizzare così rapidamente e compiutamente la propria visione del mondo. «Certo, può sembrare strano dirlo — scriveva Théodore Duret, autore del primo saggio importante sull'impressionismo (1878) — ma è verità assoluta che prima che arrivassero i libri giapponesi, non c'era nessuno in Francia che osasse sedersi sulla sponda di un fiume e mettere l'uno accanto all'altro su una tela un tetto decisamente rosso, un muro di calce bianca, un pioppo verde, una strada gialla e l'acqua azzurra». È quasi certo che l'influenza delle stampe giapponesi fu superiore a quella della fotografia, come abbiamo già accennato parlando di Degas (personalmente un fotografo appassionato). È anzi possibile che ci sia stata un'influenza eguale o maggiore in senso opposto, cioè delle stampe giapponesi e dei pittori naturalistici sui fotografi.
Il japonisme ottocentesco era del tutto diverso dagli orientalismi precedenti, per esempio dalla chinoiserie del '600 e del '700. Quest'ultima era sostanzialmente un'arte di fantasia e di esotismo, di capricci raffinati e di ironie eleganti. Ma senza il minimo tentativo di capire l'arte cinese e i principi su cui si fondava. Fu solo a metà dell'800 che gli artisti occidentali si accostarono alle arti non occidentali in un atteggiamento sufficientemente umile e ricettivo per impararne qualcosa. E quando lo fecero l'impatto fu così violento che ne avrebbe risentito, a volte in modo decisivo, ogni pittore importante della fine dell'800 (con la possibile eccezione di Cézanne). In effetti, la storia dell'arte occidentale moderna è, in misura assai maggiore di quanto generalmente si pensi, quella degli effetti liberatori e vivificanti delle successive scoperte, da parte degli artisti, di culture remote, prima l'orientale, poi quelle dei cosiddetti «primitivi».
Le stampe giapponesi da matrici di legno cominciarono a circolare dopo il 1854, quando gli Stati Uniti costrinsero il Giappone a riaprire le frontiere agli stranieri — le avevano chiuse nel 1638, lasciando solo una concessione commerciale agli olandesi al largo di Nagasaki —, e i primi artisti che ne subirono l'influsso furono americani, John La Farge (1835-1910) e James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Whistler visse a Londra a partire dal 1859 e divenne il più radicale degli esteti, un apostolo dell'«arte per l'arte». In un primo tempo il suo japonisme si limitava quasi soltanto all'uso di motivi giapponesi, ma dopo il 1860 studiò a fondo l'arte orientale cercando di assorbirla creativamente nella propria.
A un'assimilazione completa pervenne qualche anno dopo, in opere come Notturno in blu e argento, luci di Cremarne, dove sono ormai scomparsi tutti gli apporti esplicitamente orientali. Una vuota distesa d'acqua calma, con un orizzonte molto alto, diventa quasi uno spazio indefinito, con delicate indicazioni qua e là di oggetti che in essa fluttuano liberamente. Benché la concezione sia naturalistica, l'armonia squisita tra pieni e vuoti si avvicina talmente a una «composizione» astratta di colori che il quadro appare di fatto una traduzione in termini occidentali dell'arte giapponese.
Il Notturno in blu e argento di Whistler fu dipinto l'anno stesso di Impressione - levar del sole di Monet, e un confronto tra i due rivela il debito di entrambi nei confronti del Giappone. L'impressionismo può sembrare l'opposto dell'arte giapponese e Monet, che ne fu l'esponente più puro, il pittore meno aperto a influenze orientali. Le subì tuttavia da quando, studente diciassettenne, comprò per la prima volta una stampa giapponese, sino alle grandi ninfee dipinte da vecchio nel proprio giardino alla giapponese. Lo affascinavano la freschezza e la vivezza dei colori nonché l'eterodossia del disegno e dei soggetti. Cosa ancor più importante, l’arte giapponese indicava una possibile soluzione del problema che sempre più lo ossessionava, quello di associare e conciliare l'illusionismo tridimensionale con la piatta superficie del campo pittorico. Il problema avrebbe avuto un'importanza fondamentale per tutti i pittori del tardo '800, e fu in questo senso che si fece soprattutto sentire l'influenza giapponese, in particolare nell'opera di artisti come Lautrec, che lo affrontò direttamente e nei termini più semplici.
Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec (1864-1901) rivoluzionò l'arte del manifesto appiattendo lo spazio illusionistico alla maniera giapponese e unificando gli elementi pittorici e quelli grafici. Lo sviluppo della litografia policroma trasformò i manifesti, in precedenza quasi soltanto annunci tipografici, in una nuova forma d'arte che Lautrec portò a improvvisa maturità. Nel suo Jane Avril au Jardin de Paris l'assenza del modellato, l'essenzialità della linea e lo sfruttamento del bianco della carta nella composizione sono tutti elementi di derivazione giapponese, come il taglio del violoncello arditamente scorciato e il suo uso con funzioni di cornice. Gli elementi pittorici si fondono nel piatto disegno con la struttura e la grafica al punto che il corpo vivace e sgraziato della danzatrice diventa uno svolazzo calligrafico alla maniera di Hokusai, sullo stesso piano frontale della prospettiva rialzata del palcoscenico e della ribalta.
Non meno forte è l'influenza giapponese sull'opera dei pittori simbolisti, in particolare di Paul Gauguin, che collezionò con entusiasmo stampe giapponesi, decorò con esse il suo studio primitivo nei mari del Sud e associò nella propria opera la loro influenza a quella di altre culture non europee. Nel suo primo quadro completamente simbolista, La visione dopo il sermone, la «visione» di Giacobbe in lotta con l'angelo deriva dal Manga di Hokusai. Ma l'influenza è più profonda. La si sente nell'intera concezione del quadro, nelle forme appiattite con contorni scuri, nell'assenza di ombre, nelle aree non modellate di colori puri, in parte non naturalistici, nonché nel rosso dominante del campo. Anche con Vincent Willem van Gogh il debito verso il Giappone va ben oltre l'impiego occasionale di certi motivi, benché siano degni di nota sia le copie da Hiroshige sia altri suoi quadri di diretta ispirazione giapponese. L'interesse di van Gogh per l'arte giapponese nei suoi ultimi 4 anni di vita fu forse più profondo e complesso di quello di qualsiasi altro artista dell'epoca.

La parola «stile» deriva da stilus, lo strumento scrittorio degli antichi romani, e metaforicamente all'inizio fu usata per indicare i modi di parlare in pubblico adatti per le differenti occasioni. In senso artistico, uno stile è un linguaggio visivo con un vocabolario di forme e motivi e una sintassi che ne governa i rapporti. I mutamenti stilistici, che comprendono sia ritorni a stili precedenti (caratteristica rilevante dell'arte cinese come di quella occidentale) sia l'adozione di stili forestieri, distinguono nettamente la storia dell'arte da quelle della tecnologia e delle scienze. Sono il risultato di una lotta perenne con i materiali e i significati. Gli stili infatti non soltanto rispecchiano in varia misura le premesse, le credenze, le filosofie, le norme morali, gli ideali politici e d'altro genere della società o della cultura cui appartengono, ma sono anche la creazione di singoli pittori, scultori, architetti e artigiani, e portano inevitabilmente il segno delle loro «scritture» personali.
In certe comunità praticamente tutti, uomini e donne, sono artisti part-time. Di pittori e scultori a tempo pieno se ne sono trovati solo nelle società stratificate più complesse, dove la loro posizione era di poco superiore a quella degli altri artigiani. Gli architetti erano in genere tenuti in maggior considerazione, sia perché la loro arte presupponeva conoscenze matematiche e genericamente scientifiche, sia perché erano anche organizzatori di squadre d'artigiani e di manovali. Sino a epoche recentissime, le biografie degli artisti e degli architetti erano un fenomeno quasi esclusivo dell'Occidente e della Cina. Gran parte dell'arte mondiale è anonima —ma è bene sottolineare che ciò non significa che sia anche impersonale. Le opere delle arti visive sono sempre state creazioni individuali di singoli uomini e donne, e anche gli stili artistici sono creazioni di individui, sia pure spesso in risposta a circostanze comuni all'intera collettività.

Nelle discipline di combattimento in generale e nel Judo in particolare il senso estetico può essere un elemento guida nello studio dei fondamenti kihon (posizione, spostamenti, cadute, prese) e delle forme kata (Nage e Katame Waza) in tutti e due i casi, a prima vista, la mente ha concreti elementi tecnici a cui riferirsi come modello, rappresentati dallo schema delle geometrie dei corpi, dall’uso degli arti e dalla correttezza del movimento. Tutto questo, spesso, non è comunque sufficiente a comprendere l’esercizio e diventa opportuno riferirsi alla propria sensibilità estetica utilizzando un’ “immagine mentale” come: spingere il cielo con la testa e la terra con i piedi per raddrizzare la posizione o guidare il movimento con la pancia negli spostamenti o inchinarsi di fronte all’imperatore nella caduta indietro; oppure immaginare che l’altro è fatto di nuvola per falciarlo efficacemente o inseguire, raggiungere, spingere per realizzare una precisa strategia di azione.
I nomi stessi di alcune tecniche, che generalmente descrivono razionalmente l’azione, fanno riferimento a chiare sensazioni estetiche come Uki-Goshi e Hane-Goshi, rispettivamente -anca fluttuante- e –anca saltata-, Tani-Otoshi –caduta nella valle-, Sukui-Nage –lancio a cucchiaio-, Kani-Basami –il morso dell’aragosta- o Jigoku-Jime –strangolamento infernale- Così in Koshiki-No-Kata (forma delle cose antiche) dove sopravvivono molte tecniche del Ju-Jitsu e dell’Yoroi-Kumyuchi (corpo a corpo con l’armatura) troviamo: Yume-No-Uchi -nel sogno-, Mizu-Nagare –corrente d’acqua-, Yudachi –uragano d’estate-, Yuchi-Ore -ramo rotto dalla neve-, Iwa-Nami –frangenti sulla roccia-
Il senso estetico diventa componente essenziale anche nella ricerca della coordinazione necessaria all’azione, in Ju-No-Kata (la forma dell’armonia) alcuni movimenti fanno preciso riferimento a gesti estetici attraverso immagini mentali come: prendere energia ai confini dell’Universo nel caso di un attacco effettuato con un pugno montante (Tsuki-Age), oppure pulire lo specchio e la sentinella al passo di montagna riferendosi all’attacco e successivo controllo (Uki-Oroshi) .Immagine mentale e senso estetico sono altresì fondamentali nell’esercizio libero randori, cioè nella ricerca dell’Ippon, quando è richiesto uno stato di purezza che implica la “comprensione del bello” (Il meraviglioso dell’Universo) in corpo, mente e cuore, cioè quando la concretezza e la razionalità (mente) devono perdere importanza per lasciare posto all’intuizione (cuore) e alla spontaneità dell’azione (corpo), in uno stato mentale che prevede la totale assenza di contro-intenzioni.
Il creatore del Judo Prof. Jigoro kano mette in evidenza sul libro del Judo al capitolo in cui tratta “L’Educazione Fisica Del Migliore Impiego Dell’Energia” (5.44) e particolarmente al punto dove definisce “L’interesse Nell’Educazione Fisica” (5.44.9):
-La componente Hyogen-shiki (stile di espressione) rientra nell' educazione fisica del 'Miglior impiego dell'energia'. Prende il nome di 'stile di espressione' perché vuole esprimere, mediante i gesti o il corpo, le considerazioni morali, i sentimenti, oppure le impressioni provocate dagli elementi e dalla natura, allo stesso modo delle arti tradizionali del No e della danza. Ad esempio nel Kodokan-judo abbiamo Itsutsu-no-kata, di cui le ultime tre forme mettono in evidenza lo stile di espressione, ispirandosi alla raffigurazione di un'idea, piuttosto che al contenuto del Bujutsu; lo stesso accade in certe forme del Ju-no-kata, i cui gesti mimano di raccogliere l'energia dell'universo per scaricarla sull'avversario.
A questo punto ci si chiederà quale sia la necessità di mettere a punto un metodo specifico se questo stile di espressione compare già nei kata del Judo; anche perché, come per il Bujutsu, l'atletica, le arti del No e della danza, un allenamento ispirato a Hyogen-shiki può aiutare a formare il corpo, ma con un risultato che non soddisferebbe appieno l'educazione fisica, in quanto non è concepito in questa idea.
Rispondiamo che con 'educazione fisica dello stile di espressione' s'intende un sistema che tragga certi materiali espressivi dalle arti tradizionali del No e della danza, ma viene interpretato attraverso considerazioni che esaudiscono i requisiti dell'educazione fisica ideale-.

Senso Estetico e sviluppo della personalità

Fonti Bibliografiche:
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- Leonardo Benevolo “Storia dell’architettura moderna” 1979 Editori Laterza
- Cristian Norbert-Schulz “Intenzioni in architettura” 1983 Officina Edizioni Roma
- Robert Macleod “Charles Rennie MACHINTOSH Architect and Artist” 1983 Collins London and Glasgow
- Virginia Ponciroli “Katsura La villa imperiale” 2004 Electa
- Kuki Shuzo “La Struttura dell’Iki” 1992 Adelphi
- Museo Stibbert Firenze “Draghi e Peonie capolavori dalla collezione giapponese”1999 Firenze
- Jocelyn Bouquillàrd “La Tokaidò di Hiroshige” 2002 Bibliothèque de l’image
- Martina Fuga “ GIAPPONE Arte Storia Civiltà” 2002 Electa
- Ivan Morris “La Nobiltà della Sconfitta” 2003 Biblioteca della Fenice
- Michael Barry “Massud il Leone del Panhir” 2003 Ponte alle Grazie Milano
- Christophe dePnfilly “Massoud L’Affhan” 1998 arte Editions
- Christophe dePnfilly “Massud ribelle afgano” film-documentario1998
- Ass. Kyu-shin Do “Quaderni del Bu-Sen n.3” 1995 Grafiche Mambretti Inverigo ( CO)
- KodokanTokio “Judo Kodokan” 1993 Mondadori
- Cesare Barioli “Il Libro del Judo” 1988 DeVecchi